西安皮影戲的人物造型與西安民間剪紙藝術都是以影像作為基本造型依據的藝術，它和漢代畫像石藝術有著一脈相承的關係，有著共同的特徵。江玉祥先生專著《中國影戲》中評述：
「陝西華縣皮影雕刻久享盛名，代有人出。清末赤水鎮的菊林，民初下廟鄉的郭世安，蓮花寺的李三喜，明末高塘鎮的李長才，柳枝鎮的李占文，赤水鎮的孫書臣等，均致力於皮影雕刻藝術，各有千秋。郭世安具有獨創能力，它的影人造型略小，但小而不貧，卻頗為俏麗，俊俏中顯示雍容大度，纖巧中可見幽雅風采。菊林則長於『釘縫』即連接，他製作的影人站起來前不過挺，後不背鍋，武士將軍威風凜凜，精神飽滿；小生小旦亭亭玉立，婀娜多姿。李三喜卻以刻工精細馳名於二華、大荔等地。李占文功力深沉，刀法犀利多變，對陝西東路皮影的發展和風格形成作出了很大貢獻。他運用洗練的輪廓造型，誇張的紋樣裝飾，疏密相間，虛實有致，雕鏤刻工精巧縝密，色彩明快醒目，生動地表達了劇中不同人物的相貌、身份、性格和衣著，加上演者的扦頭功夫，這些本來硬梆梆的牛皮影像竟然栩栩如生，令人著迷。」江先生闡述了西安各名匠在雕塑藝術方面獨到的技藝和突出的藝術個性。也正是這諸多的藝術個性才匯成了西安皮影的西安風格，這風格則是：
（一） 外形輪廓的「整體美」中包涵了內部裝飾的古典美。所謂整體美是指每一個人物造型的曲線輪廓，身長高度、頭身手臂和總身高的比例，在設計刻制時由創作人賦予的藝術表現魅力。體形小巧，約在33厘米上下，造型誇張大膽，變形巧妙。除個別書僮、丑旦以半側面的雙目出現外，其餘大部分以側面單目表現。面部有空面陽刻和實陰刻之分。正生正旦人物，鼻尖口小，朱紅點唇，若有若無，秀婉嫵媚。人物性格則以平眉和立眉分別：平眉表現文人雅士的清秀文靜；武生將帥則以立眉突現其英武強勇，頭形前額突出，俗稱「巖顱」，更顯神飛眉宇，氣概非凡——方面、大耳、寬肩、圓腰的男性陽剛之美是生、淨正面角色的造型原則。旦角的共同追求是柳眉、鳳目、纖腰、蓮足式的陰柔美。無論生旦角色，皆講究圖案紋花，精巧細緻，工藝嚴謹，技法成套。在大輪廓中充以菊、梅、竹、蘭的裝飾，服飾雕鏤紋樣中有「卍」字與「米」形的「雪花」圖案，這些都充分地滲透出了中國古代人民的審美意趣。人物在封建社會中的身份地位、階級層次也是從內部裝飾的古典美中向觀眾示現的：帝王的皇冠龍衣，顯貴們的烏紗花翎、蟒袍玉帶、朝靴牙笏、帽翅品銜；后妃鳳冠霞佩，宮娥彩袖垂裙，大家閨秀的華嬌貴雍，小家碧玉的弓鞋翠簪，庶民百姓的布衣麻衫，紈褲子弟的綾羅綵緞，鄉約地方的茶服氈頂，義士俠客的皂衣板帶，……凡此種種，無不從臉譜紋絡和衣冠裝飾上加以平面雕鏤，這平面雕鏤的藝術表現力卻有強烈的立體感。至於神妖鬼蜮、山水庭堂、花草蟲魚、雲霧紫霞、煙火烈焰，藝人們結合「憑燈投影」的戲台環境，或繪真寫意，或虛實相輔，或誇張象徵，和修飾移用，皆以牛皮拓展，極盡聰明智慧，把一個人間天上、陰間陽世、鬼穴魔窟、古今中外的萬幻之道悉囊於小巧的牛皮影戲的箱中。
（二） 平面構圖的一體美中包涵了多姿多彩的展開美。西安皮影戲是借燈光把牛皮雕像投射在「亮子」（薄面白的絲製品或化纖製品製成）上來做戲的。即是「借燈觀影悟人事」的。因此，它不可能是「線葫蘆」（線偶）或「胄葫蘆」（木偶）戲那樣的立體造型，所以所有一切只能統一體的平面構圖設計，這便是我們所論說的西安皮影平面構圖的一體美。把這些「平面構圖」展開在「亮子」上，便多姿多彩繽紛繁華美極了。靈得出奇的西安雕影師傅們，憑直觀悟透視之理，於平面牛皮上鏤立體之像，一個近大遠小、體實魂虛、幻化夢遊、升天入地、割頭剖心表現得比大戲台更為靈妙！出於演出效果的需要，師傅們設計了打殺中的「血臉子」、「剝衣解帶」後的裸體、上馬下馬的回合對刺、殺場激戰中的腹破腸流、七十二變中的妖化魔變等等，一體兒畫在牛皮平面上，曳曳搖搖地紛呈於「亮子」上，使觀眾與平面上感立體，與有限裡覺無限。
（三） 程式造型的語彙美中包含了具體物象的個性美。這是所有皮影人物的共同特點——在以光投影於「亮子」上的不斷運動中取得了自身造型的語彙美，形成了有別於它種藝術形式的獨特的程式特點：
1、面部刻畫為正側面：我們從「亮子」上所看到的影像都是一條眉毛一隻眼，語彙特稱「五分臉」。這與民間藝術的其它造型形式完全不同；諸如刺繡、木刻年畫、泥塑掛畫兒等，皆為「三分臉」，滿足了廣大農民要求完美的審美心態。西安皮影戲人物為了影像的外型輪廓的明朗和橫向移動作戲的特別，一律設計為正側面，且形成了與民間臉譜圖案相應的一整套程式化的臉譜。每一張臉譜都是一個造型語彙，賦於一些無形或不穩定形象的物象以具體形象。這主要是指「頭楂」而言的：本無形象者如：黑煞神、玉皇、王母、牛魔王、美猴王、鬼怪等。不穩定形象者如：小生、須生、老生、花旦、搽生、媒旦、小旦等。這一點也像大戲台上的演員分工，演小生的可在凡有小生的戲中皆可充飾，演青衣旦的扮了寶釧還可扮香蓮：一個「藩王」影子，一個艄公形象，差人、衙役、在任何一齣戲中也改變不了他們的地位，但他們又必須服從於不同劇情賦予他們的性格特徵，由「簽手」依劇情支使。這樣一來，他們的形象便在具體的戲劇情節中也就具體化了。神、鬼戲中的形象，師傅皆賦以人形，而頭面服裝又以「寓意」手段使之異於人類，顯出他們神氣和鬼技來，讓他們把人間的百事百態神化、鬼化，這樣也就便於把人民的所怨所恨所追所求所喜所厭能夠形象表現，可以說是西安藝人在創作意識與方法上的「浪漫主義」了。因為是皮影人兒，惡也惡得可愛，善就善得更美了。
2、表情處理的模糊化：畫訣中說：「要畫愁，鎖眉頭：要畫笑，嘴角翹；要畫哭，眼擠住；要畫躁，嘴角吊」。但皮影人物在「亮子」上不是「匆匆過客」，面部的定型形象也無法在演唱中產生變化。像號啕大哭，破涕為笑，愁容滿面，汪汪垂淚等等。表情既不能從僵凝的臉上表現，只好借助於整個形象的體態動作了。如周仁在「悔路」一場途中的矛盾心理：李清彥在「罵和尚」一折中的憤怒與激動；孟姜女的大牆慟哭，盧克成中狀元後的春風得意等，是不可能因情感需要而設計出一個人物變化多端的面部表情，設計只能基本表達人物性格特徵——面部表情的刻鏤更有一種模糊性，使之在劇情進展中當笑像在笑，當哭若在哭，當怒似乎怒，當樂彷彿樂。這種難度很大的模糊神韻，是西安皮影雕鏤藝術的突出特色。尤其是女性人物的高額直鼻和富有彈性感的豐滿富態，與別地（特別是四川、吉林一帶）的那種「通天鼻樑」的雕鏤設計相比，西安皮影人物在表情處理，確實是大大高出一籌的。
3、性格特徵的強烈化：西安皮影戲人物的相貌特徵是極盡誇張之能事的——男性角色多豹頭渾眼，女性角色多高顎直鼻。訣曰：「彎彎眉，線線眼，櫻桃小口紅一點」。但叫人一看就能判知他是奸賊還是忠良，她是賢女還是刁婦。也正如《夢梁錄》中所道：「公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形」。這種抽像化了的形象化，是同中國神秘文化中傳統的「相面術」及以形表意的方式是分不開的。包公的日月額和鐵青臉，秦檜的白臉圓眼，皆為使性格特徵強烈表現，中國民族傳統中以青色為之「正」，以白色為之「奸」，圓眼正是鼠目賊相之志記。關羽為紅臉、蠶眉、鳳目，民間以紅色為「忠」，蠶眉為「勇」，鳳目為「仙逸」表現了關公那「勇忠瀟灑」之相。這種以形表意強化性格特徵的程式造型語彙美中包涵了千百個具體形象的個性美，西安皮影戲的人物造型是獨有表現的。
正是西安皮影自身具有如上所述的突出的三個方面，才展示了西安皮影的西安性。 |
